2020 年，写木心。
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木心爱塞尚。不是锦上添花的爱，是可以失去一切而保留它的爱。陈写：老头子的遗物中只有一本画册，达芬奇。也只有一幅现代画被他裱了挂在墙上，塞尚。陈写：他老老实实坐在皮椅上看塞尚的画，满脸享受，看了好久。与之对比的是看卡拉瓦乔特展，陈写：三十多幅大画，他信步看看就出馆了。
那种对塞尚的执念，来自于哪里？
上世纪二十年代，差不多一百年以前，上海已经准备拥抱现代艺术。原因显而易见：这方口岸向来与外界沟通频繁，经济繁荣、思维活跃。刘海粟，大胆，创办上海美专，首次聘请裸模，被守旧人士登刊大骂，遂自称「艺术叛徒」。林风眠的绘画里隐约有了现代的意思，他的仕女画，即便算不得抽象，一看也知道不是张萱和周昉的后代。
上海美专和杭州艺专，培养了南派艺术的偏好：文艺复兴与现代主义。抽象，灵活，形而上，决不能有沉重之感。青年时代的木心辗转杭沪，深受江南趣味的影响，爱拉斐尔，爱塞尚。
这也就不难解释，他为何对写实主义如此回避甚至看轻。卡拉瓦乔是典型的现实主义派，善用强烈的明暗对比来创造戏剧化的瞬间，情感能量过于浓烈。生活中的农民形象被画成圣徒——怪异；朴实不够，圣洁也不够了。库尔贝的狠劲与沉重更胜一筹，厚涂、厚涂，是要用气势把观众整个压倒。
他怎么会喜欢？那样绝对的、倾倒而来的沉郁，简直像极六十年代的国内氛围。
从另一个角度说，木心倾向于克制的风格。这从他的文学就能看出来：他写字相当斟酌，爱惜情感，绝不泼泼洒洒。美要精致，要恰好。
委拉斯贵支，地位比卡拉瓦乔、库尔贝高一点，也就一点。木心认同委拉斯贵支的艺术才能，「但可惜了：仍然不是『艺术』」。委拉斯贵支大半生服务王室，尽管其画作中不乏对下层人民的描绘，最出名的仍旧是为小公主画的《宫娥》。2018 年，我北上央美考试，试卷对委的涉及，也就这一处，《宫娥》。因此木心讲委是「做了一桩事体」。最好的画并非出于内心驱动，而是为了完成订单。他可惜。
二十世纪六七十年代，现代主义没有在国内发展起来。出于实际的需要，现实主义接管了文艺界。苏联绘画值得学习，我猜，后印象派和表现主义之流，大约等于靡靡之音。林风眠作画的巅峰期，绘画里露出抽象意味；那批作品，木心见过，对老师说：「何不进入纯抽象？」
他们这群敏锐的沪漂者，早已嗅到艺术变化的征兆。
何不进入，因为，六十年代来临了。
木心因此错过了他所热爱的「世界性」绘画的繁荣时期；那时期，他正受牢狱之灾，与狱卒斗智斗勇，挤出笔墨和纸张写六十六万字。林风眠求自保，亲手毁掉那批作品；等到安定下来，林已经无法再造同一种画。
八十年代，艺术家们受不了，弄起八五美术新潮，现代艺术涌入国内；同年，木心离开故国，抵达纽约。他记忆里的抽象派早已过时。后现代主义在纽约兴风作浪，世界疯了。
又或许：并不是真正的抽象派过时了。从一开始，木心就抱着想象去构建所谓「抽象派」。他脑海里的纯抽象，从未在西方存在过。
如何能够不伤感？难怪他要说：我一生的各个时期都是错的。不要怪时代，也不要怪我。
在国内，他的绘画趣味是异端；在纽约，他的绘画趣味同样是异端。
他是永远的局外人。
《回首向来萧瑟处 》
二零二零年十二月二十一日
