布图索夫：戏剧是自由的（机翻）

- 您排的大部分戏都是几十甚至几百年前的剧作。当今的外部环境、窗外的世界在多大程度上影响着您的创作？

B：不可避免的程度。我感兴趣的不是商业戏剧，而是好的、真实的、难搞的戏剧，还有提出问题的戏剧——它们反映着窗外发生的事，而且肯定和我们生活的世界有关。

我在羊人讽刺剧院（萨蒂里孔剧院）排的最后一部戏是当代文本，改编自《钦差大臣》。在创作过程中，我们发自内心想要重新思考这个文本，这就是剧作家Mikhail Durnenkov和我的工作。在《钦差大臣》的基础上，我们架起了通向今天的桥梁。

- 以前您排戏通常不会大改文本，为什么这次您觉得有必要这样做？

B：每部作品都是新的道路、新的结构，创造的是新的现实，所以每部戏都要有自己的排练方式和方法。这个过程不可能一成不变。这和创作者有关，还有今天的我、跟我合作的艺术家们。处理经典文本时，我的主要任务是为它注入当代的情感和思想。有时效果更好，有时效果更差，但这就是重点。

这是陈词滥调，但戏剧确实存在于此时此地。今天你来到剧院大厅，你在演一出戏——这就是戏剧，你需要观众和你产生共鸣。

这就是戏剧和其他艺术形式的区别：在特定的一秒钟和人发生直接的接触。

创作者不应该以超然的姿态看待戏剧，好像它讲的是一些遥远的人和往日的事。对我来说，这既是导演的任务，也是创作的概念和意义：把来到剧院的人融化在我们和艺术家们一起创造的环境中。就好像我们乘坐同一架飞机飞行——同时在同一个空间内静止，并以极快的速度移动。

从本质上讲，戏剧总是和打破第四堵墙有关，但在每场演出中，打破的方式不同，因为观众和舞台、观众和演员之间的每次互动都必须是独一无二的。这就是戏剧和其他艺术形式的区别：它在特定时刻和人直接发生接触。

我最初并没打算改变果戈理的文本。在某个时刻，我觉得我想尝试在排练过程中创作文本，就像莎士比亚的时代那样。我们和演员还有Misha一起完成了。当然，这并不容易，有争议和争吵，但我们还是坚持到了最后，我认为我们总算从这种鲜活的即兴体验中构建了一部完整的作品。

- 要做到这一点，导演和剧作家之间、导演和艺术家们之间都必须有高度的信任。这是因为您不是第一次和羊人讽刺剧院的演员们合作，还是仅仅因为您知道如何建立这种关系？

B：为每部戏寻找特殊的排练语言是我导演工作的一部分。当然，这需要信任和坦诚，还需要互相“燃烧”。没有这种信任和无惧，排练对我来说是不可能完成的——说实话，根本不会让我感兴趣。一开始并不容易，但克服了这个始终存在的障碍后，排练就变得快乐而且诚实了。所有必须付出的努力都在这种喜悦中得到了回报。

在我看来，排练是戏剧中最重要的事情——伟大的Anatoly Efros导演把他的书命名为《排练——我的爱》不是没来由的。一方面，排戏是一项需要对你要处理的主题进行分析、解析和研究的工作。另一方面，其中也有一些来自游戏和自然的东西，那种和“工作”这个词不相称的东西。找到平衡非常重要。我研究了很长时间，但仍然不能说我已经把所有万能钥匙都装进口袋了。

演出总是需要一种直觉的摸索，这当然与身边的人有关。我认识这些人很长时间了，这一点对我有帮助。我们彼此信任。我们和Konstantin Raikin第一次合作是《理查三世》，这部戏需要剖开你的灵魂。我们俩排练了很长时间，因为我们试图找到一些东，让它们成为Konstantin表演的基础。饰演市长的Timofey Tribuntsev第一次登上专业剧院的舞台也是演我的戏（《麦克白》），从那时起我们就一直合作（《李尔王》《海鸥》《奥赛罗》）。

我没有自己的剧场，我的工作就是在演出中创造一个小剧场，在这里大家可以相互理解、精神相通。

- 您是一个有清晰愿景的专制型导演，还是一个温和且善于倾听的导演？

B：我认为都不是，对我来说，创作一部戏是一趟旅程。我不是那种带着现成的想法去找艺术家的人。通常我会带着一种理解、一种感觉、一个声音、一个光，和演员们一起摊开一张非常复杂的地图，开始向我们预期的最终目的地前进。就像我们乘船航行，知道某处有陆地，但我们不知道它离我们有多远，也不知道最直的航线在哪边。我们可能会徘徊，会驶错的方向，会被风吹走。但正因如此，我们最终到达了我们想去的地方。

如果沿着一条清晰且预先标记过的道路，你就失去了发现的可能性。一路上，我们会发生变化，遇到障碍，进入未知地带，在那里，我们的人性以我们自己都意想不到的方式表现出来。我们开始了解作为个体的自己。无知比知识更重要，因为无知包含了发现和学习新知识的可能性。

- 您是否遇到过排演没能按原计划进行？或者是原计划根本行不通？

B：行不通的情况我还没遇到过。但话说回来，对我来说，失败似乎比成功更重要。当然，我想成功，永远想赢。但是那些以某种标准来看不成功的戏对我来说很重要，我非常喜欢它们。在那之后，我经历了个人和事业的重大变化。那些戏改变了我，就像任何真正的、本质的戏会改变一个人一样。

戏剧是一门非常危险的艺术。它会影响灵魂和头脑，并会严重影响意识形态。这就是为什么国家如此害怕戏剧。

- 在戏剧中有什么事是不能做的吗？

B：没有，戏剧中不应该有任何禁令。当然，戏剧不应该是愚蠢的。在我看来，当演员出于某种原因认为角色比他本人更愚蠢时，这是糟糕表演的标志，是对戏剧性的亵渎。戏剧是一个绝对自由的领域。唯其如此。任何艺术都与自由感有关。限制只能来自内部，在我看来，每个真正的导演——我认识几个——都有这些自觉，所以他们不会屈从于低俗、无意义的嘲笑等等。

- 鉴于您所说的情况，今天的戏剧应该如何保持活力？

B：我给不出任何处方，尤其是现在，这不仅仅关乎戏剧的生存，而是更广义上的生存。关乎保护人性——人的个性。也许每个人都必须靠自己的力量爬出来，但正在发生的事以及所有对戏剧的攻击都是可怕的，只会导致退化。不会有什么好果子。

我一直说我不参与政治。现在我意识到我参与了，因为自由属于意识形态范畴，对人来说是最重要的，当然，也属于政治范畴。通过主张创作自由，我也主张人的自由——表达的自由、思想的自由、言论自由。因此，戏剧当然属于意识形态领域。

我认为形势正在向负面发展。据我所知，我的《鱼人》已经从莫斯科艺术剧院的剧目中被删除了，是文化部的要求——当然是指审查制度。至于其他戏，我还在设法以某种方式进行反抗。但我不得不把《逃亡》中用的乌克兰乐队Okean Elzy的一首歌删掉了，很明显，文化部的要求绝对是蛮不讲理的，因为这部戏首演于七年前，里面没有任何政治潜台词。那首歌也只是一首非常好听的歌。

- 您内心是否有一条线，过了这条线您就会说：“算了，伙计们，那就再见了”？

B：当然，每个人都有这样的特质。或者应当说，当某种会扭曲你人格的限制出现时，这条线就应该在显现了。现在我已经离它很近了，我正在考虑未来的各种选择，包括移民。我对正在发生的事有非常明确的态度，并且通过我的戏进行了表达，这就是为什么我希望它们演下去。在一般的哲学意义上，它们包含了重要的人文主义和反战的言论，所以我仍然在为它们而斗争。这些戏对演员来说也很重要，他们可以通过别人的文本表达自己的感受和想法。

- 你有几部戏（《逃亡》《夜半鼓声》《李尔王》）似乎预示了今天正在发生的事，感觉就像凭空取物。你是如何选择剧目的？

B：这就是导演的工作。它涉及直觉、分析和世界观，这些品质共同使导演构建出戏剧生活。现在有一种趋势，甚至不是趋势，而是正如人们所说的，已经成了惯例：主导剧院的是成功的演员——或者院长，也是成功的。这愚蠢得令人难以置信，因为导演当然是一种职业。院长和演员都不具备这方面的必要知识，无论是艺术的还是人文的。

从某种意义上说，戏剧也是一门科学。他们没有必要的工具，缺乏对艺术发展的战略性理解。对演员来说，最重要的是演好角色，他受的就是这方面的训练。没有冒犯之意，只是术业有专攻。因此，把剧院交给受欢迎的演员，剧院就变成了一个商业机构。这违背了剧院存在的意义。成功是一个非常复杂的概念。当然，它包括财务方面，但应该是次要的。当剧院的主导权不在导演手上，利润就成了最重要的。

- 你正在排的是当代剧目还是经典剧目？

B：一部俄罗斯经典，对了，它不会去任何地方，也不会消失。废除俄罗斯文化的喊声只是愚弄人心的废话。没有人在取消任何东西。到处都有契诃夫、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基的声音。只有我们自己在取消，因为新一代伟大的名字正在被下架：剧作家Asya Voloshina、Durnenkov、Ivan Vyrypaev，导演Dmitry Krymov、Kirill Serebrennikov。

你可以对所有这些人创作探索有异议，可以不喜欢，但禁止和不允许是一种羞辱。我们生活在一个可怕的令人屈辱的时代。这令人难以接受。