1920年代消解政治报刊影响力的，主要是新兴的所谓“林荫道小报”，即刊登耸人听闻消息的廉价小报，它们不依赖稳定的订户，而是兜售于街头，尤其是在下午和黄昏时分销售。这些报纸配有大量插图，刊登关于体育、电影、本地新闻、犯罪、丑闻和轰动事件的广泛报道，注重娱乐甚于信息。
……正是在这个层次的市场，媒体政治发挥了真正的威力。八卦小报用耸人听闻的报道挖了共和国的墙脚，它们曝光那些支持共和国的政客在财务上的舞弊行为，有的属实，有的则属臆造；还配图呈现共和国与帝国时代的对比。通俗小报上充斥着关于凶杀案庭审和警方调查的报道，给人的印象是社会正在被暴力犯罪的浪潮所吞没。在外省，表面上不关心政治的本地报纸经常采用右翼新闻机构提供的消息，它们起到了与小报相似的作用，尽管效果没那么显著。胡根贝格的媒体帝国也许未能挽回民族党的颓势，但它喋喋不休地谈论共和国的不公正，以另一种方式动摇了魏玛共和国的合法性，使人们相信有必要改换一下政体。因此，媒体最终确实对改变选民想法产生了作用，尤其是以一种通俗的方式引导他们反对魏玛民主制度。
威廉二世时期一直起作用，且在一战期间非常严苛的审查制度之终结，或者至少是范围的缩小，鼓励媒体涉足从前的禁忌领域。戏剧成了激进实验和左翼宣传鼓动的载体。复制成本的降低和印刷技术的进步，使得为大众市场出版廉价的配图报刊变得越来越容易。
在魏玛，建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯把魏玛艺术学院（Weimar Art Academy）和魏玛工艺美术学校（Weimar School of Arts and Crafts）合并起来，创建了包豪斯（Bauhaus），这个教育中心旨在把高雅艺术与实用设计结合起来，其教师包括瓦西里·康定斯基、奥斯卡·施莱默、保罗·克利、特奥·凡杜斯堡和拉兹洛·莫霍利—纳吉。
包豪斯备受争议，市民不欢迎该校那些放浪形骸的男生女生，当地政客贬斥包豪斯那种极其简洁的超现代设计，说它来自原始种族的艺术形式，而不是源于德国艺术。1924年，国家不再为包豪斯拨款，学校迁往德绍（Dessau），但它依然饱受争议，尤其是在新校长汉内斯·迈尔任内。迈尔由于同情共产主义而在1930年去职，由建筑师密斯·凡·德·罗接替。密斯驱逐了学生中的共产党员，用等级式，乃至独裁式的管理制度取代了包豪斯原先的社群氛围。然而，1931年11月，赢得德绍市议会多数席位的纳粹党派出《艺术与人种》（Art and Race）一书的作者、极端保守派保罗·舒尔策—瑙姆堡对包豪斯进行了官方审查，随后关闭该校。学校遂迁至柏林的一个工厂旧址，但自此以后，它仅仅是包豪斯从前的影子而已。包豪斯的命运显示，即使是在文化氛围宽松的魏玛共和国，前卫艺术也多么难以获得官方认可。
达达主义的各种表现形式所嘲讽的美、心灵的提升、艺术的纯粹性，是资产阶级文化所崇尚的恬淡理想，而“新即物主义”（Neue Sachlichkeit，字面意思是“新写实主义”）则把日常事物置于作品的中心，试图呈现现代都市生活的美感。这并不符合所有人的口味。瓦格纳作品《尼伯龙根的指环》中的神话世界或者宗教仪式音乐剧《帕西法尔》所唤起的不祥之感，不曾让身穿燕尾服来听歌剧的资产阶级绅士们感到迷失；令他们尴尬的，反倒是克罗尔歌剧院当时上演的保罗·欣德米特的作品《今日新闻》中，女主角裸坐在浴缸里演唱咏叹调的场景。作品甜美流畅的理查德·施特劳斯是德国浪漫主义晚期的代表作曲家，他少年成名，但此时专门谱写情绪平和的轻歌剧，比如《间奏曲》和《埃及的海伦》；与他同时期，观众还能欣赏到阿尔班·贝尔格的表现主义杰作《沃采克》（Wozzeck），它以19世纪初的穷人和受压迫者为背景，将无调性音乐和日常的言谈方式融入歌剧。
保守派作曲家汉斯·普菲茨纳把上述趋势斥为民族退化的征兆，将其归咎于犹太人的影响力和文化布尔什维主义，他的话引起了人们的共鸣。他疾呼，必须保护德国的音乐传统免受这些威胁。普鲁士州政府于1925年聘请奥地利裔犹太人、无调性音乐家阿诺尔德·勋伯格到柏林的国立音乐学院讲授作曲，普菲茨纳认为此举加剧了德国音乐所受的威胁。音乐生活是德国资产阶级认同感的核心，甚于在其他任何欧洲国家，因此上述发展动态直接击中了德国资产阶级的要害。
按照这种思路，更大的威胁来自美国爵士乐的影响。……许多现代主义作曲家从爵士乐中发现了新的艺术灵感。当然，爵士乐主要是一种通俗的艺术形式，以各种风格在无数夜总会和酒吧中演奏，尤其是在柏林，逐渐进入舞厅、时俗讽刺剧剧场和饭店。大乐团以及踢乐女郎（Tiller Girls）等歌舞剧团的访问演出，为柏林的舞台注入了活力；而更大胆的人可以一晚上待在俱乐部，比如待在被当红作曲家弗里德里希·霍伦德称为“色情超级市场”的埃尔多拉多（Eldorado）俱乐部，坐在有不少异装癖和同性恋的观众中间，观看安妮塔·贝尔贝表演色情舞蹈，比如《可卡因》和《吗啡》。她于1928年因吸毒过量而早逝。
卡巴莱为这些晚间表演添加了一种辛辣的、反独裁的政治讽刺元素，表演者讲的笑话激怒了自负的保守派，有一位愤怒地抱怨说，他们嘲笑了“基督徒和德国人的民族感情、宗教情感和行为方式”。卫道士们被探戈、狐步和查理斯顿之类的舞蹈激怒，种族主义言论则直接指向了黑人音乐家（虽然当时他们人数极少，而且大多担任鼓手或舞者，主要是为表演增添一股异域风情）。
权威的音乐评论家阿尔弗雷德·爱因斯坦把爵士乐称为“对一切文明的西方音乐最令人作呕的背叛”，汉斯·普菲茨纳也言语尖刻地反对法兰克福音乐学院（Frankfurt Conservatory）把爵士乐纳入教学内容，痛诋爵士乐的所谓原始风格为“黑鬼血统”的产物，是“崇美主义的音乐表现”。
爵士乐和摇摆乐可以说是文化美国化浪潮中的翘楚，浪潮中那些迥然不同的现象，比如查理·卓别林的电影以及现代工业方法“福特制”和“泰勒制”，在有些人看来已威胁到了德国的所谓历史认同。大规模生产使大规模消费成为可能，大型百货商店供应的国际商品琳琅满目，品种多得惊人，在沃尔沃斯超市等外资连锁店里出售的，至少有一部分是普通工人阶级家庭买得起的商品。大众住宅规划与现代家居设计挑战了保守派理想的乡居风格，引发了激烈的辩论。在右翼阵营的文化评论家看来，美国作为现代性的卓越代表所展现的影响力，意味着德国迫切需要恢复德意志生活方式、德意志传统、德意志人的血统传承和德意志人与土地之间的纽带。
1920年代和1930年代初，媒体和文化界出现了许多让一些人感到不安的新进展，耸人听闻的通俗小报只是其中之一。实验文学、达达主义的“具象诗”、阿尔弗雷德·德布林的现代派小说、贝尔托特·布莱希特的社会批判剧、库尔特·图霍尔斯基和卡尔·冯·奥西茨基犀利的时事评论，全都把读者分化成了两派，其中的少数派挺身接受新事物的挑战，而多数派则将上述作品视为“文化布尔什维主义”。与柏林文化界生机勃勃的激进文学并存的，是吸引着中产阶级内的保守派民族主义者的另一个文学世界，它根植于对逝去的俾斯麦时代的缅怀，并且预言魏玛共和国终将崩溃、俾斯麦时代终将回归。尤其受欢迎的是奥斯瓦尔德·斯宾格勒的《西方的没落》（The Fall of the West），它把人类历史分为春夏秋冬的四季循环，将20世纪初的德国归入冬季——以“没有宗教信仰、没有智性的世界主义倾向”为特征，其艺术“被外国的艺术形式占了上风”。
……斯宾格勒赢得了许多追随者，因为他宣称，冬季预示着社会即将转型到新一轮的春天，即“具有农业直觉的”、由一个“有机的政治体制”管理的社会，从而“造就觉醒的、充满理想的强者”。另有一些作家给即将来临的复兴时期取了个新名字，此名不久就被极端右翼阵营热情采纳：第三帝国。使这个名称家喻户晓的，是新保守主义作家阿瑟·默勒·凡登布鲁克于1923年出版的作品《第三帝国》（Das Dritte Reich）。他宣称，帝国理想发轫于查理曼时代，复兴于俾斯麦治下，它与魏玛共和国所特有的政党政治恰好相反。凡登布鲁克写道，第三帝国目前还是个梦想，需要进行一场民族主义革命来实现它。届时，那些分裂德国的政党将被清除。当第三帝国最终来临时，它将把所有的政治团体和社会团体汇拢到民族复兴的事业中。它将恢复德国历史的连续性，再现帝国在中世纪的荣耀；它将是“终极的帝国”。其他一些作家，比如法学家埃德加·容，接受了此观点，主张发动一场“保守的革命”，从而在不久的将来建立起“第三帝国”。
上述观点高深抽象，有点儿曲高和寡，在此之下的许多作家，以各种方式颂扬帝国的优点，在他们看来，那些优点都是魏玛共和国所不具备的。退伍军官恩斯特·容格尔鼓吹1914年的奇迹，在他的畅销书《钢铁风暴》中拔高了前线部队的形象，其实那些人只有在行使暴力、遭受痛苦和制造痛苦时才找得到存在感。自由军团催生出了一整套小说，赞颂老兵对革命者的仇恨，其措辞常常令人毛骨悚然，将杀戮和混乱描绘成愤懑不平的男子汉在寻机复仇时的终极表达，他们要报复1918年的战败以及随之而来的革命和民主制度。上述这类作家以及许多其他人士宣称，取代议会民主制的软弱妥协，需要的是强人领袖——冷酷强硬、毫不妥协，愿意无所顾忌地打倒国家的敌人。