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#听歌日记
調教-陈珊妮
B
林忆莲“晨光”的质感落在陈珊妮身上，长句的说教显得“保有个性”却无所适从。典型“台湾流行女歌手”的电子取向再加上从过往专辑中拆解来的吉他段落仿佛就能重回“拜金小姐”或“完美的呻吟”？答案是不。“独特视角”的文本写作后是乏味的旋律写作和不尽出色的“当场感”。不在前路行走，也不在过往停留，当下来啥就用啥。结局倒也很合适，归入普通。
（初听草稿）

#听歌日记
MEmento·MORI - 珂拉琪
B**
多语言的引用并不是表面的刻奇之举，亦不是炫耀的能力展现。其背后的是客观存在的多重文化影响，而多文化影响的共作则是时代性的自我的现实反思与书写。那些不时突出的“类闪灵”段落则是台团影响后的坦白与自然传承，日语偏世界风流行的承接也是语言脉络的分支，民乐的穿插则更多是同辈的影响，甚至还能听出些听感复杂的5sing元素。在地的拼贴在此显得多元又繁杂，正如其台团身份的元素解剖——多元、繁杂又次元乱入。听罢，有一种台湾新世代“草东”之感，赋予四字——“大团诞生”。

#听歌日记
梦境Dreams-大象体操 Elephant Gym
B*
多元面向加上器乐上的求新固然是转型突破的途径，但乐曲写作本身的松散则指向“新奇”与“这样就完了？”的聆听尴尬体验，又在扎实的技术与不时出现的灵光中得到“还行”的最终印象。

#听歌日记
菊花夜行军-交工乐队
A
（下）
专辑总述

罗列台湾风情音乐创作人，陈建年用《海洋》与《大地》横向收拢岛屿的地貌与比邻，胡德夫用《匆匆》纵向压缩民歌数十年与高山地貌，罗大佑不介入这场绘图游戏，置身都市文字牢笼与音乐展览馆内，在三地流转间玩着社会风貌的游戏。巴奈走出原住民的步调，纪晓君《野火春风》倒也玩了把特色音乐。若停止在此，台湾似乎成为全球化进程中城市的代言人，一扫乡土，直奔都市生活。

可全球化带来的不止是表面上的共荣与繁华，背后还有顺势产业结构调整下无奈的悲惨的农民。而林生祥从淡江大学音乐社团“观子音乐坑”中走出，丢下那些西洋摇滚的器乐把弄之趣，把客家话的创作归还给土地与农民。于是乎，在美浓反水库运动中交工乐队以乐为刀积极介入社会运动中，“水库系筑得屎嘛食得”的口号下得到了实况录音构建出的“大团圆”。而交工乐队更为重要的作品，也是为其赢得台湾金曲奖最佳乐团的一张专辑，便是《菊花夜行军》。

这张在烟楼录制的专辑，不避讳土，反而直面土地与人的关系。农村史诗？倒也不然，WTO介入的背景与“县道184”的修筑让农村不再是孤立的避世之所，也不再是美浓山下好水土，自得其乐好人家的乐土。正相反，废弃凋敝的烟楼便是全球化背景作用于美浓农村的写照，传统的烟草业凋敝，烟楼也自然废弃，而《菊花夜行军》便是发生在此等土地上的故事。

《菊花夜行军》不避讳土的指责，反补充上华语音乐中直面人与土地关系，呈现传统观念的一块。在获得最佳乐团发表感想之时，林生祥如此说道：“罗大佑、崔健影响我们，学到在地摇滚，所以我们用传统乐器搞本地摇滚；陈达的音乐告诉我们，音乐要走入社会。”林生祥毫不避讳地谈论师从，“在地”二字极为形象又深刻。如果把师从分为两部分，罗崔二人自然是摇滚形式与内容，陈达更多的是来自于民歌时代的延承，对“唱自己的歌”精神的重提。土，在这里是形式，是根源，也是抵达。“如果交工乐队是一支麦克风，我们希望递到农民、工人面前，把我们看到的事情、听到的故事，告诉我们的社会。感谢土地伯公。“华语音乐在此全方位地拥抱土地，也沿着土地的纵深脉络向前。

既然承认了土，那索性把音乐中土的部分一并抽出。客家八音留存着土，民间即兴吟唱带着陈达等民间艺人的风韵是形式上的土，板胡接来的现在仍可在公园花坛边听到的戏曲强调是毫无疑问的土，贯穿全专充当灵魂的唢呐是相比于西洋摇滚乐极具特色的却不烂俗的土，更不需说拖拉机，田间杂音，烟楼录音这些无法与土脱离关系的元素了。适时借用《万能青年旅店》的“土法炼钢”一词并挪用于此，极为贴切且包含力量。

而专辑内容则更是毋庸置疑的“土”——耕作以最直接的方式联系人与土地，客家传统观念以家庭间接捆绑着人与土地的关系。“算命”“八字”“借钱”乃至母亲”高进“的嘱托都与”都市“为代表的现代生活无直接相连的关系，却又以城市延伸至农村的盘根错节粘附在城市的角落。《菊花夜行军》如同一部社会学田野报告，最真实地记录客家传统观念下的农村人情。而这些人情虽来自农村，却不止于农村，以”乡土中国“的形式遍布着”中国“土地。畏惧邻里闲言而祈求黑夜回村的落魄青年，七八种工做完仍无出路的”打工人“现状，甚至南洋新娘折射出的东亚文化圈女性被压迫的现实都如刀痕如血印地刻在我们脚下的这篇土地上。

收拢内容与形式上诸多”土“的显表，《菊花夜行军》精巧在于同名曲的绝妙戏剧，以全专表达力度，呈现方式的精妙成为全专毫无疑问的核心。”菊花夜行军“是落魄归乡人阿成的”成事“之策，改凋敝的烟草业为经济价值较高的花卉业。而菊花夜行军便是全球化进程吸食农村血液的真实写照，农民为了让花卉持续生长，改换自然规律地于夜晚在田间开着耀眼的跃进式的人工光源，菊花在光的召唤下逆自然与本性地夜晚生长。光是道出这番现实，便已魔幻现实。而钟永丰并未止于单纯的呈现魔幻场景，而将这出场景写作成戏。戏剧中光源化作军队的统领，接连道出菊花士兵的名号与”作战任务“，对”军队“下达着行进的口号，军鼓起且递进，加速着非自然的进军。戏剧的呈现之外自然多了一层寓意——人的现状。在全球化的时代浪潮中，人被异化成商品。一个个名字的背后是价值与售卖方案，是产品属性与售卖特色。而这样的异化过程钟永丰以军队带出，对岸为戒严时代”白色的恐惧“，此地则为红色的军旅的毛细血管式的渗透。”一二三四“是根植于各教育阶段的咒语，一声响便一步齐，异化过程在此于军队口令磨灭人个性的过程达到一致。”菊花夜行军“是菊花的故事，是农民与土地的故事，也是统治下被压迫人民的故意。这也唤起我书写此篇的直接原因——疫情严控下夜晚挑灯播种的荒诞行为同菊花夜行军达成了相近意象却两种面向的时空互文，全球化同民族主义混杂保护主义互补，两岸土地又形成意识形态的历史对照。在主义的宏大叙事的伟大胜利的讨论与实践中，底层的苦难达到了一致。”兴，百姓苦；亡，百姓苦“混杂着影响钟永丰书写的杜工部诗句与鲍勃迪伦的书写视角达到了东西方不同环境下的一致苦难。

从看到挑灯播种视频到完稿全文，写作依旧被五四青年节的氛围包绕。《菊花夜行军》发行之时，林生祥30岁，钟永丰38岁。而推至二人参与社会运动之时，年龄断代至广义的青年似乎是合理且符合二人精神气质的做法。追溯至今，巴奈依旧站上金曲奖的台上为原住民处境发声，张悬写”玫瑰色的你“并实际进入到游行的队列中，林生祥反对以族群、语言分类音乐而拒领金曲奖，广场上的声音在中文环境中错落出现着。在环绕已久的政治病毒气溶胶内，此地青年似乎已变成麻木的温和又自以为激进的群体，在网络的交战中成为精神胜利的”主人翁“，被规训出”独立思想“又在政治信息污染中坚定信念。青年应该如何选择，我不知道遥不可及的理想在此地可被曲解为何等含义，变革与保守成为生存的两面。专辑最后的器乐曲把人与自然的声音收入，交工给出的是农民、农村、农业向前走的前进口号，而我却在此将”前进“与“暂停”的叫喊并用，在这前进的过程中，我们需要欢喜的有力的不顾一切的“发动”，也需要适时的冷静的及时止损的“暂停”。

参考资料：

专辑文案与歌词（客家话-国语对照）：music.douban.com

以及写作交工乐队或林生祥无法逃避的马世芳

#听歌日记
菊花夜行军-交工乐队
A
（上）
逐曲短写

县道184:起场呜咽加上老人叫喊，钟永丰的口白跟上。叙述什么？路，农村振兴需要路，进出城市需要路，关于生产关于所谓“美好”的印象需要路。路，也是“水蛭”，靠着发展水平的渗透压差，不断吸食着“后生”。那老人的叫喊变得格外饱满，林生祥对路的呐喊并入，“后生”的齐声同样加入。路是后生的泪，也是村庄不得不面对的血。拖拉机声响，震动着土地，外来城市官僚的声音随着大声公与柴油机烧灼的声音进入。“县道184”是无可奈何的“血路”，寄存声音，吸吮油滴，分割农村与城市。

风神125:嘱托与车身，读书与做工，努力与盼望，BMW与牛车融合入一段粗糙的录音中，“中国式”的临行告别极为现实且乡土地展现在耳前。母亲这一传统的嘱托发出者沿承着来自“谁言寸草心，报得三春晖”的荣光，也用希望与现实的对比留下近乎“岳母刺字”式的诀别词，留下“高进”一词换来淳朴又本真的“不切实”期盼。林生祥的声音单薄地恰到好处，带着三分歉意，三分无奈。“无主游魂”“难以成双”“经济起泡人生幻灭”给出了无奈与歉意的来由，“毋当来归”“重新做人”则是无奈后的决绝，声音渐强渐嘶哑，又在延长中失去气力变得赢弱。唢呐，鼓声与母亲嘱托并进，乡村打击乐又在不顾“前程”的归乡宣言中加入，归乡“高进”时的奏乐与宣言中的不管不顾相拉扯，对土地公的恳求与不愿面对左邻右舍的“失颜面”在那条吸血路上共存，悲事并作喜事办，悲情当成荣光看。唢呐越喧嚣与喜事，节奏越逼人，衰颓与无奈便更加一分。路在此时血泪共存，血是土地公前恳求的血，泪是归乡见亲时无奈又喜悦的泪，而路依旧在城乡相隔离的现状中拉大，泡沫的代价是归乡，“成事成家”的失败也是归乡，在无荣光处接受面子与形式上的荣光，却在土地公与邻舍处印下期望与结构下男性的血痕。

愁上愁下：是板胡与吟唱的农村根源，是“愁子耕田冇出息”的成事苦愁，是“跍伫山寨冇妹讨”的成家怨闷，以母亲之声以民间即兴吟说之法唱出构建出传统农村男权结构下的经典叙事，结构桎梏下的家庭与传统观念中男女。

两代人：结构紧密承接，代际问题是不可逃避的现实，“望子成龙”与变相“子承父业”的矛盾，局势刁难与缘分作怪的无奈。手风琴发挥悠长的共振，板胡竭尽气力的绵延，农村在“子承父业”代际更替中愈发凝滞与悲惨。

阿成想耕田：无疑是阿成深夜的祈祷词，吉他尽力克制，耕田动作在重复中递进，在声势细弱的劳作中阿成声音渐小，可是归乡失望后的逐渐妥协，也可是人与土地的自然结合。既是城乡之间的裂隙，也是嘱托与希望面对现实的逐渐泯灭。阿成之名在此成为继承数辈的束缚，也成为逃回农村后在耕田中“一行一行把自己种回来”的渴望。成事的对象转变为耕田，而成事的祖辈束缚与世俗价值从未离去，邻舍的闲言与阳光依旧驻留。

菊花夜行军：荒诞之曲，荒诞在题材，菊花夜行是人工光照加速生长的荒诞现象；现实之词，现实在背景，菊花夜行是农村面对以WTO为代表的全球化进程时的无力现实；戏剧之歌，戏剧在处理，菊花夜行成为民间戏剧的一部分，人工介入的光源既是荒诞且无力的现实，是当时全球化浪潮的缩影，“吝啬市场”催着人“咬牙”，逼得人成为商品，化作代号，放下价值。乍出的拖拉机声响毋庸置疑地已是华语歌曲中石破天惊的一笔，背后的军鼓与吉他扫弦是戏剧的催化剂，众人齐声的呐喊成为华语表达的经典。经典在深入“中国人”骨髓的反写，人规训菊花之于长官训练士兵是极为自然又恐怖的联想，市场对人个性的磨灭如同军队，标准化“贴价式”的生产也如同军队。贴近在“磨灭”这一动作的相似，恐怖在于军队与规训带来的深入骨髓的自觉反映。“一二三四”成为土地上人民无法逃脱的咒语，上不达峰，下不设底。恐惧无关白色，红色还是军绿，都已成为对花机械且暴力式的控制。唢呐奏出的国际歌在长官借由大声公发出的指令中变得遥远又模糊，成为不切实际又暗流涌动的幻想与力量。军鼓是号令，贝斯是束缚，吉他是簇拥，唢呐是指令。不同的声音被统一为相同的口号，是无奈且悲壮的行进，也是不可逆转又必须面对的战争。再听，唢呐不是放肆欢庆的喜啼，而是压抑扁平的呜咽，延续着人与花的悲剧。

面对同样的荒诞，当下发生的夜间耕作则是逆全球化浪潮的体现。保护主义与民族主义的混杂，加上背离科学与坚信政治的共存才导致如此悲剧。这是无奈的两面对照，这同样也是苦难的农民现状。菊花夜行是面对全球化的无奈与啼血之举，播种夜行是应对中国特色疫情的讨命与妥协之法。无关兴亡，无关胜利与失败，倾听底层成为倾听苦难的别名，忽视苦难成为丧尽天良的血本。放弃土地，拒绝自然的人已走上不可挽回的黄泉路，而交工乐队前作是历史，也可能是迫于无奈的可发生却难以发生的现实与未来。“菊花夜行军”有着美浓开基碑文的雄浑气魄，也并发“客家童谣”的叙事传统。魔幻与现实在此交织出昼夜颠倒的戏剧，也戏剧性地写下一句未曾渴望抵达但直指当下的谶言。

阿成下南洋：成事已由菊花办，成家无妹下南洋。“阿成寂寞”与“父母焦虑”成为传统客家家庭中真实写照，“南洋贫苦客庄好结亲”是时兴之想，也落实为“阿成决定下南洋，阿成jv決志漂洋过海娶新娘”的时兴之举。打击乐轻巧似走迎亲路，月琴细扫刻画阿成心。编曲上的轻快与轻巧，是迎亲路上的喜事写照，也是突出阿成心路历程的妙法。咬字延长与板胡合奏保留民间说书形式，打击乐的民间喜悦色彩与扫弦的细碎轻松填充阿成迎娶南洋新娘阿芬的内容。

阿芬怀人：轻巧与喜悦延续，迎娶阿芬被替换成“阿芬擐人”的成家之喜。而“牽亡歌裡的三弦彈撥手法”写新生之歌是客观的审视，也是生死循环的显影。“毋知落地後，命勢壞也好”道出传统客家观念，也以略有无奈的口吻叙述出家庭代际更迭背后的现实。“冇根又冇底”以成家“擐人”为结果，喂孩子吃饭时吟唱的歌谣以食物为材却道出传统家庭对孩子关于饮食，关于生命，也关于土地的嘱托。

日久他鄉是故鄉（外籍新娘識字班之歌）：而阿芬的故事与吟唱接续至此，越南口音至此成为“下南洋”的写照，也成为阿芬之类南阳新娘的身份标识。“天茫茫，地茫茫，無親無戚靠台郎”在众女声的齐唱中成为群体的缩影，外籍新娘识字班成为“姊妹”联系彼此与出路的时空印记。在这一时间，“新娘”如同流水线上的产品，在“互信互愛相救難”的口号下习得谋生活的技能；在一空间，“新娘”的聚集借由群体的声音留存下来，如“口述史”地成为女性现状的悲惨纪实。时空在识字班的狭小空间中完成群体的聚集与现象的凝结，“連四方”是广度的刻痕，“日久他鄉是故鄉”则是女性的血印。

嗷！ㄠˋ：器乐曲收尾，是无言的现实，也是客家传统八音的田间注写。美浓农民农作时的一声“呦”，是对牛行进的指令，也是对人向前的砥砺；一声“好”，是使牛停下的号召，也是全专行至最后的自然收束。“县道184”已开，WTO的进程在当时仍持续作用着美浓的农民，在烟草业衰败的现实中，客家八音的回溯是发自身体与文化根源的召唤，“农作叫喊”的口令是对唢呐持续高昂的回应，向前，做事，竭力走出阴霾。

#听歌日记
Real Love Is...-椅子乐团
B
当你打开这如同留声机一样的专辑，一种因留念某个场景而产生的“浪漫”记忆便毫无由头地冲向你。也就是在这，你可以撇开所谓“断代史”的概念，放开特定风格至上的念头，欣赏椅子为你播放的复古影像。
而这些影像可以轻松地被温柔之类的词语所归纳。它记录着由拍立得和留声机记录下的声音，无关所谓“精神”，留下大多是爱意与柔美光束下的理想滤镜图像。而你准备用冷峻的眼光批判这一切，却发现构成这一切的几乎每一个部件质量并非下乘，更不要说人声这一椅子足以“卖弄”的核心部件了。而你怀疑地离开，脑中却依旧时不时响起专辑中的某个乐段，怀念起他们用精巧的零部件构成的与你近乎毫无关系的阳光、水汽与某个浪漫土地的棉花糖骆驼，然后客观地留下“和声不错，唱得真好”的私下评价。
而你转念一想，又有多少华语乐队能够写出风格一致且质量在水平线以上的歌呢？于是你得出“讨厌不起来”这最后的结论。
而这个人可能是你，但已经是我。

#听歌日记
野花-田震
A-
攒了很久，终于在686路公交车上听完。
提起野花，搜索引擎如同人潜意识一般把林忆莲的《野花》放在首位，但过分用林的《野花》来打压/低看田震的《野花》是不合适的，更准确地说，这是两个时空的野花。林忆莲的《野花》根植于90年代的港台，是以都市钢筋水泥为基础的女性图景，自然地，你能在其中发现R&B的肆意泼洒、发挥、蔓延。
而回到田震的《野花》，从第一首堪称世纪华语经典的同名曲中你可以准确地指出，这里的野花绝对不是港台的风景，它带着从90年代大陆的一切气息。摇滚基底的音乐班子，男性基础的和声，物尽其用的摇滚与民乐元素构成了这一副大陆90年代城市图，这里自然不会有港台的摩登质感。而摇滚乐统治了这一切吗？并没有，田震独特的声音气质从借用摇滚之手构建出来的背景中站立出来。她用Country Rock与Blues，甚至是Folk展示着独立于90年代大陆摇滚北京的野性女性图景。而这足以支撑“野花”二字的诞生。
而这张专辑只有《野花》吗？并不，你把音量调大，找到一个逃脱都市的场景，细细听，这张专辑中的所有细节足以让你感到那个时代杰出音乐人的力量。令人缺憾的则是《谁为我停留》后的歌曲无法完善这一图景，不过《阳光下的田震》用最后一段流畅的副歌告诉你，这就是田震，这就是大陆土地上的野花。
cut:野花，自由自在，执着，怕黑的女人，谁为我停留

#听歌日记
末日遗绪-陈升
A-
现在想想，这一张专辑已经超出了暗喻的范围从而走向近乎明讽的直接表达。政治过多？这个世代已经成为政治的世代。人人讨论这政治却又被政治影响。
陈升当然也是，故土情思与反抗强权追逐自由并存便写出了绝望却又生命力充沛的末日遗绪。他依旧用“The Who”“变装皇后个人秀”“厉害了我们的阿国”把时代与政治的挂钩拴在自己裤腰带上，拖着走亦或是被脱下裤子对他来说已然不重要。“能自由地唱歌真好啊”在自由与归乡的复杂情思中，他念叨着“像我们这样的人”，念叨着以他为代表的一批人的情思，也承接着属于陈升最独特的表达方式。
直至现在我依然不敢说这是一张十分优秀的专辑，音乐或多或少存在着少变与陈旧的气息，但又透露出求新求变的挣扎感。但为何依旧夸张这张专辑，正如我一月份就想到的，这场疫情注定带来相应作品的涌出，我想陈升打了这第一枪，也留下了政治世代的注脚。
cut:The Who,变装皇后个人秀，像我们这样的人